Следующий, 1936, год стал «звездным» в творческой карьере Эванса. К тому времени он уже вовсю работал для журналов, в том числе, журнала Fortune. Редакция дала ему задание сделать материал о мелких арендаторах земли (издольщиках) о трех семьях издольщиков из Алабамы. Текстовую часть поручили журналисту Джеймсу Эджи – человеку крайне талантливому, но, к сожалению, очень сильно пьющему.
Творческий тандем провел в Алабаме два месяца, наблюдая за будничной жизнью трех находящихся на грани нищенства семей – Филдзах, Берроузах и Тинглах. Фотограф и писатель буквально шпионили за этими людьми, не оставляя их в покое ни днем, ни ночью.
Сельский люд подозрителен, и хозяйка земли, которую арендовали герои фоторепортажа, выдвинула версию: это советские шпионы! Филдзы, Берроузы и Тинглы пытались осторожничать и прятаться, но кто мог скрыться от острого пера Эйджи и зоркого объектива Эванса? Никто!
Материал получился великолепным – наверное, даже слишком. «Не наш формат», – так, наверное, объяснили авторам отказ в журнале. Эйджи, по своему обыкновению, запил, предварительно уничтожив текст. Эванс вернулся к работе на Администрацию по защите фермеров, которая, по сути, не слишком отличалась от этой.
То же честное изображение тех же людей, то же видение прекрасного в самом убогом и низменном. Но времена менялись. К концу 1930-х годов госзаказчик начинает требовать от фотографов не правды, а рекламы. Реформам пора уже было подействовать, а значит, фотографы обязаны продемонстрировать это в своих работах.
Пусть комнаты будут светлыми, дети – не ковыряющимися в носу и по возможности упитанными, мамы-папы – улыбающимися, одежда – чистой и отутюженной. Эванса от подобного подхода буквально тошнило, и в 1937 году он с облегчением покидает проект.
Впереди его ждут гораздо более интересные дела! Ведь он уже стал Мастером с большой буквы! В следующем году состоялась его первая персональная выставка – вообще первая персональная выставка фотографа в истории Музея современного искусства. В этом же году он снимает серию снимков в нью-йоркской подземке, фотографируя людей скрытой камерой.
Маленький, щуплый, он прятал фотоаппарат в пальто. Люди не подозревали, что их снимают – и зритель может наблюдать такое выражение лиц, которое никогда не увидишь, глядя на человека в упор. В дальнейшем Эванс не раз применял этот прием, снимая людей из окна поезда, на улицах, в кафе…
Вернемся, однако, к мелким алабамским фермерам, прославившим Уокера Эванса. Позднее критики обвиняли Эванса в том, что он заставлял своих героев позировать, а значит, эти фотографии нельзя считать документальными. Другие, напротив, обвиняли его в излишнем документализме, третьи – в пафосном трагизме, четвертые – в изображении людей как объектов среды, пятые – еще в чем-то… Споры идут до сих пор, что свидетельствует о безусловной художественной (и документальной) ценности тех фото. Им подражают, их копируют, их перснимают с точностью до деталей. Кстати, деталям Уокер Эванс придавал всегда особое внимание, и на его снимках они становятся символами. Ничего случайного в кадре, тщательно продуманная композиция – и при этом полная достоверность и естественность.
Элли Мэй Берроуз, точнее ее портрет работы Уокера Эванса, стала символом Великой депрессии. Члены тех семей впоследствии тоже обвиняли Эванса, что он представил их миру в слишком уже незавидном виде. Пусть насчет «красного агента» землевладелица всего лишь пошутила, но мог бы и постараться…